En el tiempo en que cuesta imaginar cosas… así lo cuenta el profesor de estética y de teoría de las artes de la UCM, Fernando Rampérez



Fernando Rampérez/Profesor de Estética, Filosofía y Literatura de la Universidad Complutense de Madrid

Hay una parálisis considerable en política, en ética, e incluso en arte, o también en literatura, porque cada vez más cuesta imaginar cosas”

Son sus gestos, el movimiento de sus manos que van al compás de sus palabras lo que indiscutiblemente hacen de Fernando Rampérez un profesor capaz de interactuar en cada momento con su receptor y sacar lo mejor del mismo. Pero es que son pocos los que viven de su vocación, o más bien es que este profesor de la UCM sabe aprovechar su talento junto con la pasión que le ha unido siempre a la Filosofía y a la Teoría de las Artes. Se podrían dar muchos más datos, pero dado que los tenemos a continuación, no me extiendo más, y !lean!

Cuando comenzó a estudiar Filosofía, ¿pensó que la estética sería el campo que más le fuese a interesar? O más bien, ¿ha surgido de algún modo azaroso el que se dedique finalmente a la estética y a la teoría de las artes?

No tenía previsto que me fuera a dedicar al mundo de la estética, pero desde un principio siempre me habían interesado mucho el arte y la literatura. Sin embargo, lo que nunca pensé es que fuese a dar clase de filosofía y literatura a la vez, que son mis dos pasiones. De hecho, me encontré de pronto con una asignatura que se llama filosofía y literatura, que la daba Fernando Savater y luego la he podido recuperar yo cuando él se ha jubilado; y, claro, es un enunciado maravilloso, porque junta justo lo que siempre me ha gustado.

Si fue azaroso o no, pues recuerdo que cuando estaba haciendo el bachillerato pensé en hacer historia, o sea, !imagínate! Pero ya cuando descubrí la filosofía en tercero de BUP (lo que ahora es Bachillerato), me di cuenta de que lo que me importaba era la historia de las ideas, y no la otra.

Por eso me metí en filosofía; y durante la carrera, la asignatura que más me gustó fue estética; ahí fue cuando decidí doctorarme en estética y dedicarme a esto. Pero que fuese a acabar hablando de filosofía y literatura especialmente como en sus vínculos no lo sospechaba, y estoy encantado.

Al final estás destinado a que vayan pasando cosas que te llevan a lo que siempre te ha interesado, pero quizá tú mismo no sabías en aquel momento que era aquello y que existía eso a lo que te querías dedicar. Me parece que estoy en una posición privilegiada al poder vivir de lo que me gusta. Y además, vivir de filosofía y literatura, que suelen decir que son las cosas más inútiles que hay y que realmente no lo son.

Nos hacemos relatos para poder habitar de algún modo lo que nos pasa. ¿Por qué y para qué creamos relatos? Al hilo de esta idea recoge: nos contamos relatos para poder hacer soportable la simultaneidad. ¿Qué quiere decir exactamente con esto?

Lo que pretende esta frase es recuperar la ficción, la capacidad para imaginar del ser humano. Ahora estoy leyendo un libro de William Morris, que era un esteta, teórico de la artesanía de finales del siglo XIX, llamado Noticias de ninguna parte, en el que está prefigurando una de las utopías que construían los del XIX. El propio Morris situaba esa utopía alrededor del 2000, y deberíamos estar justamente en ese momento según el libro. Y lo que me sorprende es la capacidad de imaginar que tenía él, y creo que es algo que estamos perdiendo y hemos perdido. Ahora le hablas a alguien de una utopía y enseguida dice “es una utopía” y lo descarta.

Así pasa en todos los terrenos, hay una parálisis considerable en política, en ética, e incluso en arte o también en literatura, porque cada vez más nos cuesta imaginar cosas. Entonces, cuando digo que nos hacemos relatos, lo que pretendo en la línea nietzscheana es recuperar la capacidad de imaginar y de fingir, de utilizar la ficción.

Porque todo lo que hace el hombre es crear, inventar. Nos inventamos sistemas políticos, nos inventamos nuestra propia biografía, nos inventamos teorías sobre el universo y luego, con esas teorías sobre el universo se hacen cosas prácticas, técnicas: lavadoras, aparatos para hospitales…; y con otras ficciones hacemos otras cosas: organizarnos la vida, construirnos nuestra propia biografía, o construir un sistema de vida en común como la democracia. Sin embargo, decir que son ficciones no es devaluarlo, sino todo lo contrario, es recuperar la capacidad creativa del ser humano.

Nos hacemos relatos para hacer soportable la simultaneidad…

Esto de la simultaneidad es más simple de lo que parece, pero es duro de experimentar. Con lo de la simultaneidad me refiero al caos y la densidad de lo que vivimos, a la cantidad de cosas extrañas y contradictorias que ocurren a la vez, que son simultáneas. Es decir, que a la vez que estamos hablando aquí tranquilamente con un café delante y conversando sobre temas agradables, hay gente que está sufriendo, hay problemas enormes, y todo esto está pasando a la vez… Ese a la vez es justo lo que resulta difícil de digerir. Entonces cuando nos hacemos una ficción, cuando creamos un relato, una historia para ordenar la realidad, es imprescindible y a la vez muy duro hacerse cargo de toda esa simultaneidad. Por eso digo lo de soportable.

La fotografía selecciona una parte de la realidad y la congela, por así decirlo. ¿Cómo es la fotografía que genera un tiempo abierto, algo así como la fotografía del porvenir?

Ya me gustaría a mí saberlo, eso es una especie de reto a los fotógrafos… a ver cómo consiguen hacer una fotografía que nos provoque pensar el porvenir. Y debo decir que en el fondo no es cuestión solo de la fotografía, sino de cómo la recibamos. Nos acostumbramos a pensar en la fotografía como un momento que sólo plasma ese instante. Es decir, una imagen que plasma un momento. Pero en realidad lo bueno de las fotos es darles vida. Por eso, en el artículo al que te refieres hablo del Álbum, porque en el Álbum se va dibujando una especie de recorrido como los relatos que decíamos antes. Tienes el Álbum de tus fotos de infancia y de juventud, y con esa serie de instantes que están fotografiados tú construyes un relato que va uniendo esas fotografías.

Lo importante es ver que ese relato continúa. Es decir, que tenemos fotos hasta hoy, no puedo tener las fotos de pasado mañana; pero esa lógica del relato que estamos escribiendo nos puede pedir que escribamos ese mañana y que por tanto pensemos las imágenes de dentro de un tiempo. Así se puede pensar el porvenir, aunque no se pueda fotografiar literalmente. Entonces quizá hay ciertas fotografías que invitan más a eso, a tomar cuenta de que forman parte de un relato inacabado o de un álbum inacabado. La clave es, justamente, que esté inacabado el relato.

Crear un relato, escribir un relato, no es ni hacer exactamente lo que yo quiera, ni imaginar de una manera completamente libre, ni leer lo que ya está solamente escrito. Es una interacción entre lo que está ya de algún modo en la realidad relatada y la capacidad de fingir y de crear el relato. Esto se salta el planteamiento tradicional de la ontología de sujeto/objeto. Es decir, el relato no es ni objetivo, ni subjetivo y, por cierto, es una de las maneras de evitar el relativismo. Siempre se piensa que estas teorías que llaman postmodernas encierran relatos que nos llevan al relativismo, y es justo todo lo contrario, porque no hay nada relativo. Un escritor sabe cuando escribe un libro que no todo es relativo, no puede escribir lo que le da la gana. Por un lado, escribe lo que quiere y por otro, hay algo que le está diciendo, casi dictando, desde dentro y desde fuera lo que tiene que escribir.

Es decir, no es una tarea estrictamente subjetiva, pero desde luego no es para nada relativa. Por ejemplo, también el pintor lo tiene muy claro: por un lado es su creatividad la que está pintando el cuadro, pero por otro es el lienzo el que le impone lo que tiene que pintar. Eso de pensar que sólo hay un polo subjetivo que hace lo que quiere o que todo está impuesto por el objeto forma parte de esa lógica dicotómica que es propia de una tradición filosófica demasiado cuadriculada..

Las obras de arte y los museos se nos presentan como un todo bien estudiado, presentado y casi listo para ser vendido y comprado. En los textos haces hincapié en la idea de un museo no prefijado y la de una obra de arte no completada. ¿Piensa que esa idea de un museo laberíntico es posible en la actualidad?

Se trata justamente de romper con los cánones de percepción. Creo que el museo debería desempeñar esa función también. No pienso que estén fatal y cuando hago críticas diciendo que parecen supermercados del arte lo hago para molestar y provocar la reflexión, pero reconozco que no siempre son así, evidentemente hay museos maravillosos, y a pesar de cómo funcionan muchos museos es posible tener una experiencia estética en ellos.

Sin embargo, creo que la función de un teórico es provocar la reflexión para exigir un poco más o para facilitar cambios, para exigir cambios o, al menos, exigir que se plantee qué estamos haciendo… Cuando estaba haciendo el doctorado hice un máster en Museología, y allí se hablaba sobre todo de cuestiones prácticas: cómo se hace una exposición, tipo de iluminación, conservación de las obras… pero la vena filosófica me llevaba a plantearme qué se pretende con todo eso y, claro, en este máster te daban técnicas que eran en el fondo las mismas efectivamente que se utilizan en los supermercados: trabajar la iluminación para facilitar el recorrido de la gente con el fin de que no vuelvan hacia atrás y no se monten embotellamientos, y cosas por el estilo. Y cuando ves el espectáculo de una larga cola en la puerta de un museo, pues también parece que estuvieran de rebajas en el supermercado. Lo que me preocupa en el fondo es la mercantilización del arte, el problema de la obra de arte hoy es que se compra y se vende como si fuese cualquier otra mercancía, sólo que dotada de una especie de aura sacral que hace que sea más valiosa porque dicen que son únicas. Es este tipo de cosas que ya Benjamin desmontó con el tema de la reproducibilidad. Entonces hay que intentar evitar que todo el discurso del arte, toda la relación con el arte la monopolice el mercado. Se trata de eso solamente y para ello hace falta buscar otras vías, otras maneras de vivir el arte y de presentarlo.

Creo que un museo que se preocupe por lo que está haciendo tiene que plantearse otras formas de entender el arte que no sean la tradicional o predominante hoy, un tanto mercantilista.

Cuando tenemos las obras puestas en la pared, en serie, en orden, olvidamos que no es un orden aleatorio, sino que es el orden que se ha inventado alguien. Y a veces se nota esa sensación de estar recorriendo una Galería de un supermercado, y hasta se llama igual, Galería. Aquí tenemos la Galería de los productos congelados y aquí tenemos la Galería de la pintura surrealista. Una manera de provocar la reflexión sería desmontar todo esto: por ejemplo, convertir la Galería en un laberinto sería una manera de reflexionar sobre el propio concepto de Galería. A ver si resulta que cualquier recorrido por la historia del arte es un recorrido laberíntico, o bien me lleva al punto de partida, o en vez de ser lineal es circular, o realmente nunca puedo estar seguro de haberlo visto todo, o ver si el laberinto tiene un centro donde reside su clave, o bien ese centro está en escombros; y esto último es precisamente lo que suelo proponer, precisamente para que se vea que no hay centro y que no hay una lectura dirigida, válida, unívoca, porque lo importante es perderse por el laberinto.

Creo que lo mismo que decíamos antes de que está devaluada la imaginación, también está devaluado el perderse en una teoría o perderse en unas Galerías, en un museo o en una ciudad. Porque nos parece que conocemos una ciudad cuando nos movemos por ella con un mapa, conociendo las calles y estableciendo recorridos, y a lo mejor lo bonito es perderse. A mí me encanta Venecia porque es casi imposible orientarse y acabas perdiéndote siempre, lo cual es una maravilla…

El museo laberinto se puede hacer, hay exposiciones internacionales con suficientes medios y lo suficientemente atrevidas para que se pudiese hacer, y sería interesante ver la reacción de la gente. Creo que pondría en duda que hubiera un único relato lineal para explicar la experiencia estética y la historia del arte. Pero, vamos, esto son gritos, y los que tienen que hacerlo que decidan lo que hacen.

Hay autores como Arthur Danto que nos hablan de la necesidad de teorizar las obras de arte o el mismísimo Rogel Buergel, director de la Documenta de Kassel. ¿Por qué el arte contemporáneo necesita ser explicado? ¿De dónde surge esa necesidad?

La separación del arte con respecto a otras actividades, y la reflexión sobre el arte que es la estética, como sabes nace en el siglo XVIII, antes no había estética propiamente dicha. Es decir, que estamos hablando de un fenómeno muy reciente y que por lo mismo puede morir pasado mañana…ya que separar el arte de cualquier otra actividad humana y sacralizarlo o hipostasiarlo es algo que no tiene por qué ser así. Entonces, al sacralizar la obra de arte, se le exigen un montón de cosas. Algo que ha pasado con frecuencia a lo largo de la historia desde el siglo XVIII es que cuando no teníamos a qué recurrir para resolver un problema filosófico, igual que antes recurríamos a Dios ahora recurrimos al arte. Los románticos ponen sus esperanzas en el arte, pero Heidegger también pone sus esperanzas en el arte para encontrar una verdad del ser. Es decir, cuando no sabemos a qué recurrir, buscamos algo suficientemente elevado como para que nos resuelva los problemas, y a lo mejor esas esperanzas que ponemos en el arte le están neutralizando. El arte es lo suficientemente inteligente como para no dejarse saturar por ninguna esperanza. Porque suele descolocarte: esperas de él algo y te ofrece otra cosa totalmente distinta. Es como en las relaciones de amor: lo bueno es que la otra parte te sorprenda y no se deje reducir a esquemas con los que intentas integrarla y comprenderla. Es decir, el arte,como el amor, desborda la comprensión, lo cual nos invita por demás a intentar seguir pensándolo.

Pero, en cualquier caso, a lo mejor no hace falta toda esa reflexión para comprender el arte moderno, por mucho que se empeñe Danto o se empeñen los herederos de la estética frankfurtiana… Porque lo que sí ha tenido siempre el arte es la virtud de la inmediatez y de la singularidad. Cada experiencia estética es completamente singular, es completamente inmediata, y esa inmediatez, ese choque, ese encuentro, esa ofrenda que te hace la obra de arte, provoca una reflexión posterior o provoca un desajuste, una transgresión, una incomodidad, un alterar el estado de ánimo o el orden de las cosas o el orden del discurso. Todo eso que provoca no tiene por qué ser sólo una reflexión en el sentido habitual de la palabra, sino que a veces incluso la reflexión mata las posibilidades más amplias de la experiencia estética. Por tanto, me limito a poner en duda que haga falta una reflexión como tal previa a la “digestión” de la obra, y desde luego lo que hay que poner en entredicho es una reflexión que “explique” la obra de arte. A mis alumnos se lo suelo decir en clase cuando utilizamos poemas y cuadros: lo que no quiero nunca es comentarlos. Lo que no quiero nunca es explicarlos, prefiero que aparezcan esos poemas y esos cuadros en las clases cuando estamos viendo determinados problemas filosóficos, pero no para explicar los problemas filosóficos ni para que a partir de la filosofía expliquemos las obras de arte, porque explicarlas significa de alguna manera neutralizarlas o condicionar lo que te van a ofrecer… Luego está bien que haya una reflexión, que haya datos, que haya conceptos y análisis que nos permitan pensar el arte; pero, por favor, que no lo maten, que no lo neutralicen, que no lo condicionen…

A la hora de enfrentarnos con un texto, pongo el caso de un texto literario. ¿Qué debemos buscar en él? ¿Una verdad absoluta, una unidad que nos dé sentido? O más bien, ¿perdernos en la lectura en la búsqueda de diversos niveles de lectura?

Está bien buscar una unidad y una verdad, lo malo es creérsela. Está bien pensar y establecer teorías y buscar categorías, pero el problema es creérselas, porque cuando te crees que ya has encontrado las categorías definitivas o la unidad definitiva ya no sigues creando, ya no sigues pensando, ya no continúas el relato. Si tenemos una clasificación cerrada, entonces no seguimos pensando y ese texto no tendrá nada más que ofrecernos. Por eso, la experiencia estética me parece muy significativa para la filosofía; porque suele pasar en una obra de arte, que puedes leer por ejemplo doscientas veces la poesía de San Juan de la Cruz y cada vez encuentras algo nuevo, algo más… Eso mismo debería de pasar cada vez que leemos la Crítica de la Razón pura. Es decir, debería de provocarnos algo más cada lectura, algo nuevo, cambiarnos la manera de pensar, y nunca confirmarnos en que poseemos la verdad. Lo que no está bien es que cada vez que leamos la Crítica de la Razón pura volvamos a reafirmarnos en lo mismo; si nos reafirmamos una y otra vez en lo mismo cuando leemos algo, significa probablemente que nos hemos cansado de pensar o que buscamos una tranquilidad demasiado patológica.

Su artículo el lugar de mi muerte es una apuesta del manejo de los tiempos verbales capaz de trasladarnos a un futuro. ¿Es la propia libertad de poder manejar los tiempos verbales puestos en acción e intercambiables entre sí lo que nos da esa idea de futuro?

Está pregunta es difícil, es mucho más técnica. Un relato es precisamente hacer tiempo, relatar, relacionar es dar tiempo. Para que nos demos cuenta de que el tiempo es el tiempo del relato, tenemos que prescindir de la definición tradicional del tiempo como algo que tiene su propio ritmo externo a todo lo que pasa. Una imagen también muy bella que viene del arte es que la propia obra va generando tiempo. Esto se ve muy bien en una de las obras literarias que más he analizado, En busca del tiempo perdido, en el título ya te lo está gritando. Es decir, cada obra de arte genera su propio “tempo o tiempo”. Cómo utiliza el tiempo un relato es cómo se concibe el relato, cómo se hace el relato a sí mismo. Y lo que resulta decisivo es que ese relato pida un futuro, exija un porvenir, exija un seguir escribiendo, y justo eso lo hacen los relatos que no se cierran, que no te dan una especie de conclusión sino que muestran su propia incompletitud. Es un tipo de literatura que se ha practicado mucho en los últimos años, en las últimas décadas, pero que en realidad está en toda la historia de la literatura. Todos los textos están así de abiertos, están abiertos a un futuro, a un porvenir y están pidiendo que pasen otras cosas y que el relato se continúe de otra manera…

Esto se consigue a veces con el tiempo verbal o con la incompletitud de las relaciones que se entretejen en el propio relato. Por ejemplo, Blanchot es un maestro de este tipo de estrategias y la desazón que uno siente cuando lee textos literarios de Blanchot viene provocada precisamente por eso. Hay otras obras más clásicas donde parece que están más tejidas las relaciones y te las dan más hechas, pero en el fondo leer es seguir tejiendo relaciones. Aunque se disimule, es así. Toda obra literaria consiste de alguna forma en eso. La literatura y el arte han aportado mucho a abrir la noción de tiempo más allá del arquetipo tradicional.

Paisaje blanco o cómo no comprender el arte moderno. Es otro texto suyo. ¿Qué tipo de causas pueden ser las que hayan dado paso a la quiebra de la representación?

Simplificando, creo que fue por un lado, el agotamiento de un modelo que tenía muchísimos años y, por otro lado, una especie de grito de la verdad del arte. Pero !Dios mío, no sé cuál será la verdad del arte! Digamos que el arte comenzó a gritarnos que era algo más de lo que nosotros habíamos querido que fuese con nuestros conceptos tradicionales.

El arte siempre había sido algo más y algo distinto que representación, pero nos empeñábamos en reducirlo a representación. La categoría de representación era una categoría prestada que venía de la teoría del conocimiento, y, como gran parte de la teoría del conocimiento pensaba la verdad en términos de adecuación, pues para la obra de arte se aplicó lo mismo. Y no, lo que hace el arte justo es provocar un desajuste, un desorden, una transgresión, una anarquía en el sentido. Desmontar el orden previsto, la insolencia de esa anarquía, es la que empezó a gritarse desde el momento del arte de vanguardias, pero siempre había estado ahí, quizá en voz más baja, el arte siempre había sido anárquico, sólo que cuando alguien pinta un cuadrado blanco sobre fondo blanco te lo está gritando a la cara más directamente.

En relación al cuadro de Magritte la llave de los campos. Recoges la pregunta de: “¿Cómo va a haber representación sin realidad representable?”, ¿Qué tipo de figura retórica funciona aquí si es que la hay?

Sin realidad representable y, añadiría, sin realidad presentable. Se puede decir de una manera rápida que todo es metáfora. O sea, la figura es metáfora. Se establecen muchos matices. Lo interesante es desplazar el sentido hacia otro lado, el sentido no está quieto, no está ya digerido sino que se está moviendo, y la obra de arte lo que hace es moverlo y mostrar también o constatar ese movimiento. El cuadro de Magritte que está en el Thyssen fue el cuadro que me empujó a hacer la tesis sobre la quiebra de la representación. Tenía esa imagen grabada de una realidad que se está cayendo, y no sabes si se está cayendo la realidad misma o se está cayendo la representación de la realidad. Justo de ahí viene esa idea.

Pensar que hay una realidad con un sentido unívoco ya es mucho suponer, y pensar que el arte se limita a reproducirla supone neutralizar todo lo que el arte puede hacer. Esterilizarlo de alguna forma. Cómo vamos a pensar que el arte se limita a repetir la realidad, y, sobre todo, qué nos autoriza a pensar que la realidad tiene un sentido, a quién servimos pensando eso: esa es una visión ontoteológica de la realidad, vamos a decirlo así.

Hay una frase de Saramago que la puse en el frontispicio de la tesis doctoral: la realidad no soporta su reflejo… y para qué íbamos a repetir la realidad si la realidad tampoco es que sea tan maravillosa como para repetirla.

El ritual del hipermercado ha sustituido al ritual estético. ¿En qué sentido afecta este hecho que aparece en uno de tus textos a la creación de las obras de arte?

Este es el problema enorme de los artistas. Tampoco creo que hayan tenido épocas mucho mejores, pero el reto para los artistas hoy es ese. Tengo bastantes amigos artistas que pintan o que escriben y su meta es cómo conseguir a la vez crear lo que quieren y que aquello pueda llegar a la gente. Porque quieren que la gente lo pueda apreciar, e incluso algunos tienen la osadía de querer vivir de ello, de lo que pintan o de lo que escriben. Entonces cómo conseguir todo eso a la vez sin dejarse condicionar totalmente por la lógica de la distribución del mercado, de la venta, de los derechos de autor o de las galerías de arte o el mercado editorial… ése es el problema.

La solución, si la hay, estará en una especie de compromiso que tiene que encontrar cada artista en su tarea creativa. Hay que tener en cuenta que en cada momento histórico hay unas reglas del juego tanto para poder vivir como para poder transmitir aquello que cada artista ol literato (y también cada filósofo) está creando… Con eso se cuenta a todos los niveles: por ejemplo, antes daba clase en la facultad de periodismo, y veía cómo el reto para los futuros periodistas estaba en hacer buen periodismo y al mismo tiempo poder trabajar en un periódico tal y como está el mundo de la pseudoinformación y la fabricación del consenso. Y en el caso de la filosofía pasa exactamente lo mismo, el reto está quizá en hacer una filosofía lo suficientemente provocadora que tenga algo que aportar realmente y sea leído como tal más allá de los condicionantes académicos, institucionales e incluso de mercado editorial que necesariamente dibujan los contornos de nuestra actividad, y tantas veces la esterilizan. Quizá, la universidad puede ser un refugio donde sí se pueden hacer cosas y a la vez vivir de ello, pero para eso hace falta una Universidad con mucha personalidad, muy abierta y con capacidad de influencia, y es uno de los problemas que tenemos ahora. Tendríamos que repensar la universidad, más allá, desde luego, de nuevas estructuras todavía más esterilizantes como los planes de Bolonia y demás…

Después de toda esta puesta en escena lo que más me llama la atención es lo que pretende que saquen sus alumnos de sus clases. ¿Podría relacionarla con la tesis de Nietzsche de que el arte nos hace creadores en vez de súbditos?

Esa es la idea, cierto, y desde el principio, la idea nietzscheana de recuperar al sujeto artista-creador, que quizá es la única manera de entender el sujeto no restrictiva; y por eso el resurgir una y otra vez de la idea del sujeto como creador, inventor, artista, fingidor, es para mí una manera de darle alas… Al sujeto y a esos sujetos tan sujetos que son mis alumnos. Si yo consiguiese eso en las clases… para qué te voy a contar, estaría más que satisfecho; desde luego, lo que pretendo transmitir es la incomodidad del pensamiento y de la labor filosófica, sin queja, la alegría de la incomodidad del pensamiento. Hacer filosofía significa instalarse en esa incomodidad, lo cual no significa ser infeliz ni feliz… (o quizá más infeliz y también más feliz, cada cosa a su tiempo…). La estética es una materia especialmente adecuada para esto, porque quizá se caracteriza por el desbordamiento. Lo que hace el arte casi siempre es desbordar los planteamientos previos y lo que uno espera; y eso intento mostrar, que a través de la experiencia estética, de la reflexión sobre la obra de arte, uno puede darse la licencia de ir pensando más allá y de abrir las categorías que parece que están cerradas…

Parra cerrar sólo quiero decirte que me expliques una frase de Adorno que recoge en varios de sus textos: el peor peligro del arte nuevo es su falta de peligros…

No es que esté especialmente de acuerdo con la estética de Adorno, pero hay muchas ideas que me parecen interesantes por lo que suponen de crítica a lo que ellos llamaban la industria de la cultura, es decir, la conversión de la cultura y del arte en industria, en mercado, etc.

Está en línea con lo que te decía antes: lo peor que le puede pasar a una obra de arte es que no le pase nada, y que no provoque que pase nada. Lo peor que le puede pasar a la obra de arte es que no tenga ningún peligro, en el sentido de que no provoque ninguna anarquía, ningún desorden, ningún replanteamiento y, por lo tanto, ninguna experiencia. Una experiencia se define porque algo se transforma, se redefine, se metaforiza, algo cambia, y eso te está diciendo que estás vivo. Si la obra de arte no desplaza, es que o ella o el espectador están medio paralizados, medio muertos… Sin acontecimiento y sin porvenir…

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Categorías: Tiempo | 4 comentarios

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4 pensamientos en “En el tiempo en que cuesta imaginar cosas… así lo cuenta el profesor de estética y de teoría de las artes de la UCM, Fernando Rampérez

  1. Anónimo

    Muy interesante la entrevista!

  2. Anónimo

    siempre tan grande

  3. Perica

    alguien sabe la edad de este profesor? es para una cosa

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